至尊配资站在新浪潮岸上的埃里克·侯麦

《法国电影新浪潮小史1959-1968》）是一部关于法国电影新浪潮的文化随笔，是作者唐棣刊载在思想、文化界极为有影响的《天涯》杂志的专栏集结至尊配资，该专栏历时一年，以通俗易懂的语言描写了1959年至1968年法国影响深远的电影新浪潮运动，让很多人对新浪潮有了新的认识。

二十世纪五六十年代，一群年轻的影评人拿起摄影机，向僵化的传统电影宣战，提倡“作者策略”，呼吁用电影记录真实的生命体验。由此，掀起了一场颠覆银幕的新浪潮运动。

作者以蒙太奇般的笔触为读者剪辑出新浪潮光辉的历史影像，如特吕弗《四百击》对规则禁锢的突围，戈达尔《精疲力尽》中“跳切”的实验手法，瓦尔达《天涯沦落女》中对自由的决绝追求……这本“小史”不仅在讲“电影史”，不只是影迷“必读”，更在讲一种关于自由、创新、永不妥协的新浪潮精神，这个精神属于每个追求自我的年轻人。

以下是《法国电影新浪潮小史1959-1968》）节选。

站在新浪潮岸上的埃里克·侯麦

在法国电影新浪潮开始以前，特吕弗和戈达尔等人还默默无名时，法国电影圈一场关于美国电影(也就是类型片)的论战，就已经打响了。这场论战持续了很久，完全可以说，新浪潮就是在这场论战的基础上发展出来的。新浪潮群体不能一直打笔仗，于是一有机会证明哪种电影更贴近生活，他们就会立马奔赴实践。

应该说，侯麦是新浪潮里最早有拍片想法的人，不过他的运气不好，几次创作都夭折了。1951年左右，戈达尔主演了侯麦的一个9分钟左右的短片《夏洛和牛排》(1960)。戈达尔那时还未长期戴墨镜，他在短片里演一个和女友在房间里絮叨的男青年。片子真正拍出来时，已经到了新浪潮大幕拉开的年份——1959年。这是新浪潮开始的年份，这一年特吕弗以《四百击》惊艳影坛，次年戈达尔则以《精疲力尽》一举成名。

侯麦的处女作《狮子星座》，他自称“文字占优势的电影”，却在商业和评论上都失败了，直到 1962 年才上映，并且只在一家电影院上映。对此，他说过一句听起来有些委屈的话:

“当我新浪潮中的同志们取得成功，一部接一部拍片的时候，我却站在岸上。”

埃里克.侯麦的电影创作更多是从古典文学、经典叙事里汲取灵感，所有看过侯麦剧本的人都会对此印象深刻，因为它非常“法国”，非常“文学 ”。当时电影界的人，尤其是一些电影公司、电影投资人，都觉得他落伍。但实际上，他是一个老派的新人。他一生专拍爱情，并且影片里夹杂着大量对话，这在他的处女作《狮子星座》里表现得很明显。当时观众期待的新浪潮导演，可不应该只拍这些。毕竟爱情题材已经非常古老了，而新浪潮在于新。有人认为，侯麦是在逃避。因为，新浪潮从一开始，就是和亦幻亦真的社会生活搅在一起的。侯麦说:“人类的有趣之处在于他们身上永恒不变的东西，而非那些时刻都在变化的东西。”可见，他想表现的是不变的东西，而现实时刻在变化。

在当时的处境下至尊配资，侯麦的“对话电影”风格之所以不被接受，还因为他在电影里用了一些现代无调的配乐，让观众很反感。后来美国的伍迪·艾伦、韩国的洪尚秀拍的电影，都可以归入这种风格。尽管很多人对这种风格都有自己的看法，但我觉得还是侯麦本人在1948年写过的一篇《写给对话电影》里说得最清楚——

如果对话电影是一门艺术，演说必须依照它的角色扮演标志性的角色，而非仅以声音元素的方式出现。尽管就重要性而言，声音元素优于其他元素，仍仅次于视觉元素。

20世纪50年代，人们认为电影就是戏剧式的，但新浪潮在改变这件事。戈达尔的电影也有很多对白，但侯麦更坚持这一点。“在过去，我被人们说话的方式吸引，我对语言很感兴趣，现在我发现有一种肮脏的东西渗透到法语里，我是很不喜欢的......”

他想做的是，让语言和电影配合，同时反映这个时代，让观众适应这种变化。这是他在1977年的电视访谈上表达的观点。

离开《电影手册》之后的埃里克.侯麦，经历了三个重要时期——

1963至1972 年，在电视台工作之余，完成第一组系列电影:“六个道德故事”。头两部片《面包店的女孩》(1963)和《苏珊娜的故事》(1963)没有引起业内注意，第三部《女收藏家》(1967)则获得了商业和评论上的成功，第四部《慕德家一夜》(1969)获奥斯卡最佳外语片和最佳原创剧本提名。到第五部片《克莱尔的膝盖》(1970)、第六部《午后之爱》(1972)时，侯麦已经成为法国重要的“作者导演”代表之一。

处女作《狮子星座》失败之后，没有制片人愿意投资侯麦的电影。电影圈是非常现实的。这时《面包店的女孩》里的男演员想做制片人，于是他们一起成立了电影公司。男演员做制片人之后，他们也没找到什么钱。为了继续拍电影，“我和非常小的团队工作，我没有助理导演，没有场记，我自己负责分镜。我只有很少的技术人员，因为我的电影里没有多少移动镜头......我是一个作者。”侯麦说。

与此同时，一种侯麦独有的风格，在《女收藏家》里开始形成。为侯麦赢得名声的“六个道德故事”几乎都是这样拍出来的:“靠的是我把前两部道德故事电影卖给电视台换来的现金，只够买点胶片......演员和技工愿意以分成的方式放弃薪水。我给自己定了一条规定，每条拍摄只准用一个镜头，最终电影用的胶片还不到七千尺。这种拍摄有它的优点:一旦演员养成了习惯，他们的表演会更放松和更统一。一镜到底的拍摄比起拆分成一步一步拍，表演上要容易得多。”

1976至1979年，也许是侯麦的“巅峰时期”。在“六个道德故事”之后，他再次被制片人认可，他们投资他拍摄了两部历史古装剧《O侯爵夫人》和《帕西法尓》(1978)。然而，两部作品都失败了。

1981至1987年，他完成第二组系列电影“喜剧与谚语”:《飞行员的妻子》(1981)、《好姻缘》(1982)、《沙滩上的宝莲》(1983)、《圆月映花都》(1984)、《绿光》(1986)、《女友的男友》(1987)。这六部打着“侯麦电影”标签的作品都是以小成本模式完成的。

侯麦电影里的爱情故事呈现了关于道德的另一种理解。在《面包店的女孩》DVD花絮里收录了一个访谈《道德故事的影像化》(2006)至尊配资，侯麦对着镜头谈起了“道德”:

“道德”是说这些角色根据某种道德准则来做事，可能是他们自己认为的准则比如《女收藏家》里，那是一个风流之人的道德准则......故意强调他的道德准则的反传统面，在那个特别年代我觉得是老调重谈。通常的电影会以故事冲突的方式激烈呈现，人们自然地公开谈论道德和政治——这很有吸引力:激烈奇幻的故事或许好看，但我们的现实生活是更加日常的，潜在的道德行动构成我们自己，这些值得谈论和检视。

侯麦的电影有一个特点，就是喜欢把同一个主题翻来覆去地拍。这在“六个道德故事”里表现得很明显。这个系列的电影都是在讲一个男人爱上了一个女人，然后又被另一个女人吸引这个男人又没那么“渣”，或者说尚有反思。在选择的过程中，“道德”一直在起作用。一番心理和语言的较量后，男人最终还是会回到第一个女人身边。侯麦自己也是这么概括这个系列电影的。

侯麦说:“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。”意思是“这些人喜欢分析，想的事情比做的多。然而对这些人(常常是男性)，会遭遇这样的尴尬:一边是自然，另一边是人性;一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅”。

侯麦说:“最好的事情莫过于同一个主题被论述六次，希望观众能在第六次理解我。”

另外，侯麦似乎只拍年轻人的爱情故事。于是有观众质疑，难道爱情只属于年轻人?侯麦解释说:“倒不是我喜欢年轻女人，而是因为我感觉每个人心中都住着一个少女。”

后来，侯麦所谓的“道德”也作为潜在主题，延续到电影《绿光》里。电影里的年轻女孩戴尔芬失恋后，一个人游荡在巴黎，只为遇上新的情人。后来，她来到马赛，听到一个“谁能看到绿光，谁就能得到幸福”的传说。也许，观众会觉得，她即将带着这种情绪，离开马赛。侯麦在她失落地来到车站准备返回时，特意安排了一个对她微笑的男人。两人在海边看日落时，男子忽然对戴尔芬表白，而她非要等到绿光，才给答案。

“绿光”是什么呢?是一种区别于现实生活的提醒，是一种从内心到外物的转换。陷入纠结的感情生活，与亲近自然的关系里，有一种可能是电影里演的那样——等待什么东西出现，一切才有定论。一切可能没有在电影里发生，而发生在影迷的想象中，这就特别“作者性”。

《慕德家一夜》中探讨的关系，也值得探究。据说它的剧本形成时间最早，本该拍摄于《女收藏家》之前。这部电影没有长轨道(跟随主人一边走路一边聊天)，没有风景和城市(走路时的背景)，没有季节变化(“四季的故事 ”系列那种)，还是黑白片，只有对话。电影场景更简单，就是一个房间，三个人的聚会。后来一个人离开了，离婚女人慕德就劝路易斯留宿。一夜一房一男一女......开头的沉默是常态、是理性，一旦打破沉默，就是打破电影里慕德和路易斯维持的关系。作为情场高手的慕德，是诱惑的象征。保守的天主教徒路易斯有女朋友，但这一夜他们互相排斥又互相吸引。侯麦没有只拍爱情关系，他好像更关心生活中男女关系的可能性。本来路易斯开车离去后，他们的关系就结束了。后来，路易斯与女朋友结婚，发现她曾是慕德丈夫的情妇，关系再次兜回来......

在所有关系中，爱情关系无疑是比较特殊的一种。法国作者米歇·塞尔索的《埃里克·侯麦:爱情、偶然性和表述的游戏》里有这样一种看法:“爱情不是侯麦电影的对象，因为与很大一部分电影产品的情况相同，它不是影片的主题......在他的影片中有太多对于西方爱情观的参照，爱情神话在他的人物身上有着太大的影响，以至于我们可以说他致力于要将其解构。”

解构有意义吗?说白了，不相信原有的理解，瓦解掉他人的理解，就是现代艺术需要的一种意义。《埃里克·侯麦:爱情、偶然性和表述的游戏》里也提到:“侯麦比那些新浪潮的同行更彻底地让自己与那些类型，至少是电影类型，划清界限。他是当代导演中最为关注真实感的厚度——确实并不是社会学意义上的厚度，而是社会心理学的厚度，不管是从环境的角度，还是从道德伦理和行为举止的角度——的人。”

这一点我倒是没有看出来，爱情片、伦理片本就是大的类型框架。

侯麦在《世界导演对话录》里，针对作者伯特·卡杜罗关于电影类型的提问，给出了自己的理解:

可能会有一些人创造出一种新的电影类型。但是你有没有想过，这种所谓的“新”类型到底能有多新，能不能成为永恒的先锋，或者只是时不时地从以前的“新”中重新发掘一些概念。对我来说，真正有新意的想法是永远不分年代的。

2002年5月《费加罗》杂志发文称，侯麦的电影也许称不上伟大，却最贴近生活，而生活正是一切动力绵延不绝的源头。不少评论家批评他的电影:既不传统也不够现代，既不挑衅也不够深刻。在他的电影面前，观众更像是在现代社会充满迷惘的人。换句话说，就是缺乏“现代主义”的立场，既没有“手册派”的激进，也没有“左岸派 ”的思考。

事实上，无论是在新浪潮高峰时期还是低谷时期，侯麦的确都像一个孤独的个体，只是他拍电影的时间恰巧和新浪潮重合罢了。侯麦在采访中说:“我其实一点也不害怕自己不够现代。因为我相信，你必须去面对时代的产物。”在我看来，侯麦的电影虽然不像新浪潮那些反映时代的电影那般激烈，但也不能把侯麦的电影归入普通的爱情片。任何人都可以拍爱情，但侯麦能准确捕捉现代人情感关系中最隐秘的那部分——难以用语言、文学描述，只能拍成电影。

侯麦的诋毁者们认为，他的电影局限在了生活中非实质的一面，只是艺术和知识大计划的一部分，因而往往未能传递出令人信服的艺术信息。侯麦的叙述通常忽略了与观众在深层次的内心世界进行可能的沟通，从而导致了影片中持久的忧郁，在法国普通观众中影响并不大。

《法国电影——从诞生到现在》里的这段话虽然说得有些含蓄，但意思很清楚。对此，侯麦自己解释道:“我的电影适合面向具备某些电影或者文学背景的人们。”可以说，“诋毁者们”的看法也是有些道理的，但人各有志。

在《埃里克·侯麦:爱情、偶然性和表述的游戏》里，作者说侯麦作品获得成功时，用的是“某种模糊不清的成功”。我特别注意到“模糊”“成功” 这两个词语。侯麦的成功表现在: 他的影展在国内外每年都会举办;关于他的研究专著也经常登上畅销榜; 他的影迷越来越年轻化，很多年轻人视他为偶像。新浪潮时期，特吕弗、戈达尔出尽了风头，可轮不到他。

这个说法，可能是从侯麦的作品分析性多于戏剧性或诗意的展现来说的。最初，外界对侯麦电影的批评是，只见男女爱情，不见时代动荡。后来，坏事变好事，在不稳定的时代和人身上，大家反而期待看到人身上永恒不变的东西，以给自己鼓励。大众喜欢故事，或者有确定性的东西，因为自己会从电影中得到一种自己的看法被证实的喜悦。

侯麦的电影犯了“作者电影”的“通病”——作者总是站出来，对影片给出特别的理解。这就和观众拉开了距离，传播上自然就有了障碍。于是他的电影可能有人看，却永远不会成为大众电影。我曾在网上看到一个趣闻(暂且不管对错、狭隘与否)，说一个土生土长的巴黎人评价上海太装，理由是在餐馆里放侯麦的电影。据我个人的片面了解，侯麦的电影在法国也只有影迷知道。其实，侯麦拍到了一部分人的生活本质。任何人面对生活时，总会有一种暧昧的态度。这种感觉很难说清，可能是这类导演身上那种和大众相去甚远的知识分子倾向导致的，也可能是一个时代特色。回看历史，“在自己身上，克服这个时代”(尼采)非常困难。在“时代”这个看似离我们很远其实又很近的词语之下，个人表达是一种侥幸的记录中国有位作家曾说，历史，对某个人、某些人，也许是那些不能与其他人共享的部分。

我以为，侯麦就属于在适当时间找到适合自己拍的电影证明自己存在过的幸运者。